Identität – Distanz – Nicht-Identität Über die Analogie zwischen Gedächtnisprozessen und der Malerei Uwe Wittwers Von Ronald Schenkel Wie präzise, wie objektiv sind Bild-, sind Farberinnerungen? Jeder weiss: Das Gedächtnis ist kein simpler Aufbewahrungsort, kein Schatzkästchen, das man beliebig öffnen kann, um den Inhalt ans Licht der Gegenwart zu halten. Was im Gedächtnis abgelegt ist, liegt an einem relativ unsicheren Ort. Vergessen ist ebenso mit im Spiel wie Bewahren, und vor allem ein Drittes, das weder Löschen noch einfaches Ablegen meint, sondern Verändern. Selbst ein gut trainiertes Gedächtnis bewahrt Gesehenes, Gehörtes, Geschmecktes nicht einfach auf, sondern verändert es, verknüpft es mit Dingen, die scheinbar gar nichts mit ihm zu tun haben. Kurz: macht etwas Neues aus der Erinnerung. Oder anders gesagt: Die Erinnerung ist etwas Neues, unidentisch mit dem einst Gesehenen, Gehörten, Geschmecktem, hergestellt durch das Gedächtnis. Ein grosser Geschichtenerzähler, meint Octavio Paz - und mit ihm noch viele andere Autoren -, sei das Gedächtnis. Es wäre somit eine lebendige, kreative Instanz, eine Stimme, die sich des Materials, das wir in unserer neurologischen Kammer sicher verwahrt glauben, bemächtigt, völlig unserer bewussten Einfussnahme entzogen. Eine Stimme - oder vielleicht ist es auch eine malende Hand -, die den Vorrat an Erlebtem umbildet zu einem Bilderzyklus mit eigenen Gesetzen. Erinnerungen werden aufgrund der Nicht-Identität zwischen einst gesehenem und gespeichertem Bild landläufig als trügerisch apostrophiert. Was für eine merkwürdige, einseitige Betrachtungsweise. Bislang scheint es nur Wenige zu geben, und es sind vor allem Künstler, die den Erinnerungen ihre eigene Wirklichkeit, ihre eigene Wahrheit und damit auch ihre eigene Ästhetik zuerkennen. Die Neurologie ist wohl bestrebt, die Funktionsweisen des Gedächtnis zu erklären und es zu lokalisieren. Aber eine adäquate Beschreibung der darin gespeicherten und veränderten Bilder im Hinblick auf eine Ästhetik des Gedächtnisses liefert die medizinische Forschung nicht. Wie die traumhafte Literatur die Ästhetik des Traums nicht nur anerkennt, sondern sie für ihre Belange fruchtbar macht, könnte die Kunst, die Malerei, das adäquate Medium für eine Erforschung der Ästhetik des Gedächtnisses sein, gerade weil es wie kaum ein anderes auch im Dienst der Vergegenwärtigung stand; weil die Kunst auch in der wenig schmeichelhaften Funktion einer Krücke des Gedächtnisses instrumentalisiert worden ist. Uwe Wittwers hegt ein tiefverwurzeltes Misstrauen gegenüber dem Bild als Ab-Bild. Seine figurative Malerei ist Ausdruck dieses Misstrauens. Seine Mal-Technik könnte als eine Art Härtetest beschrieben werden, welchem die Motive unterworfen werden. Stets geht Wittwer vom fotografischen Bild eines Motivs aus. Dieses projiziert er auf Leinwand oder Aquarellpapier, um es im Prozess des Malens zu verschatten, zu verdunkeln, zu verschleiern. Oder er bearbeitet die Bilder am Bildschirm seines Computers, und die Eingriffe, der Farbentzug, die Verwischung von Konturen, das Wegschneiden von kontextuellen Bezügen, greift die Motive an. Dabei verfügt Wittwer nur über ein begrenztes Repertoire von Motiven, die er immer und immer wieder angeht. Ausschnitte einer Wandbespannung mit Blumen oder eine Kinderzimmertapete mit Kriegsschiffen, eine Baumgruppe am Fluss, eine Vase, ein Kronleuchter, ein einfaches Haus. Es ist, als male Wittwer stets dasselbe Bild. Jedes Mal jedoch ist es ein anderes, denn von Bild zu Bild scheint der Prozess der Motiv-Zersetzung weiter fortgeschritten zu sein. So kommt es auch, dass bildimmanente Bezüge aufgehoben oder neu gewichtet werden. Beispielsweise ist dies der Fall bei der Behandlung des Motivs eines Kronleuchters und seines Schattens. Während in früheren - hochformatigen Bildern - noch eine deutliche Tiefenstruktur und damit verbunden auch eine Art Hierarchisierung von Objekt und dem von ihm geworfenen Schatten auszumachen war, stehen in einer jüngeren Arbeit - im querformatigen Ölbild «Interieur» aus dem Jahr 2000 - Kronleuchter und Schatten auf einer scheinbar gleichen Ebene. Die Illusion der Dreidimensionalität ist weggefallen; Leuchter und Schatten begegnen sich nicht mehr als das eine durch das andere bedingt, sondern als gleichwertige Kompositionselemente auf der Bildfläche. So kehren sich nach und nach Verhältnisse um, werden Motive oder Motivelemente neu bewertet. Die ist auch der Fall eines ebenfalls aus dem Jahr 2000 stammenden Ölbilds mit delfterblauen Kriegsschiffe: Die edle Farbe, das Delfterblau, erleidet geradezu Schiffbruch durch die groteske Überhöhung auf einem schmutzig gräulichen Hintergrund, und mit der Farbe auch die Kriegsschiffe selbst, die zwar detailgetreu in ihrer Martialität wiedergegeben sind, aber durch die Porzellanschmuck-Farbe als lächerliches Spielzeug enttarnt werden. Wittwers Arbeit an den Motiven als Verdunkelung, Verschattung, Verschleierung und Entstellung bis zur Nicht-Identität einerseits, der Überhöhung von Motiven und Motivteilen bis ins Groteske andererseits entspricht dem Umgang des Gedächtnisses mit Erinnerungen. Und wie das Gedächtnis Erinnerungen der vollständigen Auflösung preisgibt, nähern sich Wittwers Malerei und vor allem seine jüngeren Fotoarbeiten der vollständigen Auflösung des Motivs an. In manchen der am Computer bearbeiteten Fotografien geht Wittwer soweit, dass Gegenstände, Landschaften, Häuser oder Strassen sich in wolkige Felder von Hell und Dunkel, von Schatten und Licht zersetzen. Damit bewegt sich Wittwer an einer Grenzlinie zwischen Figuration und Abstraktion. Noch hat er sie indes nicht eindeutig in Richtung der Abstraktion überschritten, denn immer wieder - und nicht zuletzt durch den Kontext seiner anderen Bilder - erfolgt eine Rückbindung an eine, wenn auch nur scheinbar identifizierbare Realität. So erzählen das Buch und das daraus entstandene Video «Relative Stille/Relatively Still» - beide aus dem Jahr 1999 - eine Fahrt durch eine Londoner Vorstadt, wobei nur wenige erkennbare Details diese Verortung zulassen. Die Identifikation des Orts ist nicht unrelevant. Sie wird jedoch erst bedeutend, wenn man akzeptiert, worum es ebenfalls geht. Zum einen sind es natürlich Fragen der Komposition, zum andern, und das scheint wesentlich, um das Aufladen der Bilder mit assoziativem Potential. Das Verbinden einer Flusslandschaft etwa an ein Bildgedächtnis, das auch über einen kunsthistorischen Horizont verfügt, scheint ebenso intendiert, wie die Evokation von Bildern eines im Zerfall begriffenen Landes, das England - das der 80er Jahre vielleicht - sein kann, aber nicht sein muss. Der Zyklus «Relative Stille» lässt einen deutlich verstehen, dass es bei Wittwer um Bilder einer anderen Realität geht, um eine Wirklichkeit hinter der identifizierbaren. Beide Realitäten sind miteinander verknüpft. Doch die Gesetze, die in ihnen wirken, zwingen sie auch auseinander, wie das Gedächtnis die Erinnerung trennt vom ursprünglich Wahrgenommenen. Es sind Gesetze der Ästhetik, die in Uwe Wittwers Bilder zur Anschauung gelangen. Sie zu verstehen, hat Folgen für das Selbstverständnis eines jeden. © 2000 Uwe Wittwer, Zürich und Galerie Fabian&Claude Walter, Basel zurück zu CUE